第一节剧种
来源：未知来源 日期：2015-04-10 12:00
中华人民共和国成立后,境内虽已发展到7个剧种,但只有巴陵戏、岳阳花鼓戏和平江花灯戏为境内所独有。
一、巴陵戏
原称巴湘戏,又称岳州班,因艺人多出自湘阴、巴陵和临湘而得名。它以湖广音结合湘北方言为舞台语言,流行于湘北的岳阳、湘阴、汨罗、平江、临湘、华容，湖北通城、监利及江西修水、铜鼓等地。
巴陵戏历代艺人相传,皆尊明末岳阳洪胜班生角大王洪玉良为巴陵戏“始祖”。
明万历年间,岳阳有了昆腔演唱活动。清嘉庆、道光年间人杨懋建在《梦华琐薄》中,记述了他在道光十八年(1833)到岳阳,结识研究昆曲的徐三稚青(庶咸)。周贻白《戏剧论文选》注释:“至于徐三稚青居岳阳而‘工度曲’,是岳阳亦有昆曲之证。”至今,巴陵戏虽只保留2个昆腔剧目,但大量的昆腔曲牌常用于演出之中。张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》载述:“清乾隆时,由于地方戏之随着商业活动流布,有很多大工业城市便往往成为各种声腔的荟集点,出现了昆腔、‘乱弹’诸腔并奏,彼此竞争的局面……成都、长沙、岳州……等大中城市也是如此。”巴陵戏现存［罗罗腔］、［银纽丝］、［劈破玉］、［倒板浆］及丝弦小调等,散存于10多个剧目中。《杨妃醉酒》一剧中即有［昆腔］、［渭腔］、［西宫词］等几种腔调。这种现象,从一个侧面印证了自清嘉庆乾隆以来,各剧种的交流,促使巴陵戏得以博采众长,迅速形成发展起来。
清道光二年(1822)刊行的《汉口丛谈》载述:李翠官幼习时曲于岳郡,居楚玉部,名噪湖之南者数年,赴汉口后,与荣庆部艺人同台演出,每妆饰登台,观众咸啧啧称赏。周贻白《戏剧论文选》认为“李翠官所习时曲《杨妃醉酒》,当已为四平调。”即是弹腔。稍后,人和班艺人高秀芝赴汉口演出时,叶调元作《汉皋竹枝词》称赞:“曲中反调最凄凉,急是西皮缓二黄。”斯时,巴陵戏班进入武汉、南昌、沙市、宜昌等城市演出,声誉颇高。可见巴陵戏已逐渐成为一个以弹腔为主的多声腔剧种。
清代末叶,巴陵戏出现兴旺的盛况。清光绪十六年(1890)出版于北京的《小五义》说部,第四十六和四十七回中,描写众侠为破铜网阵,提审彭启,假扮阴曹,全是借用岳州戏班新排一出……唐王游地狱,刘全进瓜中的新彩新砌。清末成书的《华丽缘》也有类似描写,即是岳州戏班盛况的记述。当时著名的专业科班和班社有“巴湘十三块牌”、“巴湘十八班”,从艺人员达800余人,活动于湘、鄂、赣三省交界的诸县城乡。
民国时期,天灾、战事不断,巴陵戏每况愈下,濒临灭绝。抗日战争时,仅存2个班社流落湘西一带共达22年之久,直至中华人民共和国成立前夕始返回岳阳。
巴陵戏的声腔分昆腔、弹腔和杂腔小调。昆腔分为“套曲”、“正青合套”和“散牌子”三类。弹腔分南、北路,又各有其反调,叫“反南路”与“反北路”,并有特殊唱腔”西二簧。杂腔小调来自民歌、丝弦,为民谣体音乐,与湘北方言有机地融合,形成独特风格。
伴奏音乐包括唢呐牌子、丝弦牌子和锣鼓经。弹腔的伴奏,习称“九根弦”,即胡琴、月琴和小三弦。月琴有“满天飞”的伴奏特技。锣鼓经分衔接唱腔和配合身段两大类,成为唱、做、念、打组成一体的纽带。
巴陵戏的传统剧目,计有423个。多取材历史演义和话本,以反映历代的政治、军事斗争题材为主。习惯于分整本、半本、折子、小戏四类,以半本戏居多。这些传统剧目,一部分系移植,一部分为历代艺人自编,它继承了“说话”、“讲史”的优良传统,长期植根于民间,因而较好地反映人民群众的生活和愿望。
巴陵戏有编演反映现实生活的传统。清代中叶,因演出《顺治门》,班社惨遭查禁;清末,编演揭露统治者昏庸腐败的《失徽州》,影响很大。抗日战争时期,编演了唤起民众抗日的《亡国恨》、《雨花台》等。新中国成立后,自编现代戏30多个。
巴陵戏的表演艺术,粗犷朴实,细腻生动,雅俗共赏。分行细致,各行戏路不同,风格各树一帜。清末以来,尤以武戏著称于湘西、北。表演艺术中之“内八功”、“外八功”、“浮沉吞吐”等特技,独具特色。胡子、翅子、扇子、散发、罗帽、鸾带、水袖等功的运用,创造了不少绝技。武打与民间武术、杂技有历史渊源。
历代名艺人甚多。清乾隆年间有李翠官。稍后,见于记载的有高秀芝、贺四、黄升福、倪春美等,皆负一时盛名。近百年来,有三花脸缪纳春,二净雷元金,“活孔明”皮汉林,“老生王”吴赞春,“生角大王”戴胜凤,“活关公”雷玉堂,“活包公”杨春保,并称为小生“天、地、人、和”四块牌之杨和凤、彭和远、彭普贵、唐凤生,“三鼎甲”之一的苏来保等。中华人民共和国成立后,一代巴陵戏名艺人迭出,有“活周瑜”许升云,“活海瑞”李筱凤,“大花脸”胡永发,名旦丁艳香,名生角孙艳华,饮誉湘北的武功演员周扬生,还有小生肖远柏,胡银仙、何奇坚,老生赵远林等。
从1953年开始,巴陵戏先后举行了四次规模较大的传统艺术挖掘、展览演出。1964年前,整理、改编了优秀传统剧目《打严嵩》等30多个,其中《九子鞭》、《打差算粮》等参加湖南省戏曲汇演获奖。省级刊物和出版社刊行剧本7个。还有《审刺客》、《血沃秦川》为湖南人民广播电台、电视台录音、录像,在全省播放。1983年6月,举办的巴陵戏录像教学演出活动,邀请分布在常德、通城和市境的全体老艺人参加,在公演的25个节目中,选择《天官赐福》、《夜梦冠带》等14个具有代表性的传统戏,由省文化厅录像中心录像存入省艺术档案。先后6届培训艺徒262人。
二、岳阳花鼓戏
俗称“花鼓子”、“嗡琴戏”。植根于岳阳临湘的新墙河流域(临湘市境为桃林河)。在民间歌舞艺术的基础上形成,受外来剧种的影响而发展。以湘北方言提炼为舞台语言。流行于岳阳、临湘、平江、汨罗、湘阴，湖北通城、崇阳、通山、蒲坼和江西修水、铜鼓等地。它的形成和发展分三个阶段。从演出形式、角色行当上,分“对子花鼓”(两小戏)、三小戏和“多行当本戏”;班社的演变,有“草台班”及“二弦班”的不同组合;声腔的形成与发展,经历了“民歌小调”(或曰锣腔散曲)、戏曲正调(打锣腔、琴腔)的形成和诸声腔合流而综合发展的成熟阶段。
地花鼓或对子花鼓(两小戏)阶段,持续时间较长。明隆庆《岳州府志》载:“岁时集会,祷词击鼓,男女踏歌,谓之歌场。”这种集会歌唱,与岳、临两处的婚丧宗祀音乐,一人领唱,众人帮腔,锣鼓间奏,或唢呐托腔,融为一体,形成岳阳花鼓戏的早期声腔(锣腔散曲)。迄至清嘉庆癸亥(1803)《巴陵县志》卷十四“风俗”,引用唐代徐坚《初学记》中记述当时乡村盛行“金鼓喧唱”、“遍历乡、村”的歌舞,即是配合车马灯、龙灯、彩莲船等民间艺术形式,一旦一丑表演的地花鼓,男女对唱,载歌载舞,演唱一些无戏剧矛盾的农村生活题材。其代表性剧目有《十送》、《轭壳》、《五痴》、《捡菌子》等,唱腔是一剧一腔,从民歌小调发展而成锣腔散曲。
角色的增加,声腔的确立,是形成三小戏的主要特点。对子花鼓在清嘉庆年间形成后,经过道光、咸丰近40年的演进,便出现了竞演小戏农月不止的盛况。演唱的剧目有《游春》、《跳影》、《补背褡》等几十个,情节简单,故事有趣。有的描写农民勤劳美好的生活;有的描写爱情、追求幸福的生活;有的是讽刺统治阶级的下层人物,没有描写帝王将相政治角逐的戏,个别戏中即使出现帝王将相之类的人物,也是以农民想像中的庶人出现,从演出的剧目中反映出当时的三小戏,已确立了自己的声腔(锣腔),增加了小生一角,为后来的发展奠定了基础。
参与游傩,促使花鼓戏向多行当发展。岳阳农村,游傩祀神历史悠久,据清同治《巴陵县志》载:“道观佛寺所在多有。今邑中又有傩案,刻神甚多。水旱灾疫皆祷于神。春夏有游傩之戏,秋冬有钞化之事。”并记述了长湖驿道“演剧甚盛”的乡例。岳阳花鼓戏为参与当时风行的“游傩”民俗,移植一大批地方大戏剧目,如《秦雪梅》、《孟姜女》、《修书下海》等。同时还出现了“二弦班”,既唱花鼓戏,又唱巴陵戏,便于登“大雅”之堂,结束了它被封建王朝视为“淫戏”的草台生涯。随着剧目增加的需要,最早出现了南路锣腔,其代表性剧目有《目莲寻母》、《孟日红割股》、《世隆抢伞》等。尔后,又派生出北路锣腔,有情节完整的整本戏6个,散折戏2个,小戏2个。琴腔的传入,使它的戏曲声腔正式形成。角色行当也相应发展为生、旦、净、丑四行。
岳阳花鼓戏有传统剧目123个。分整本、散折、小戏三类,多取材于民间故事和传说(神话),因此,整个剧目地方色彩极浓, 多汨罗市花鼓戏剧团演出的大型现代花鼓戏《赵乡长转圈》。为喜剧、闹剧，即使是正剧或悲剧,也安排了分量很重的喜剧性情节和人物,如《山伯访友》中的四九与人心,《雪梅教子》中的路儿等,当剧情进入极度悲哀时,他们的行动总是令人捧腹,有许多悲剧题材,常以喜剧手法处理,如《讨学钱》,在嘻笑声中反映
岳阳花鼓戏的声腔分锣腔与琴腔。锣腔俗称打锣腔,它是在“一人领唱,众人和腔”的民歌小调的基础上形成;锣腔散曲,民歌体结构,旋律轻快,形象鲜明,保持着民间歌舞原始的说唱形态。琴腔系四川良山调传入后,与地方音乐(民歌小调、宗教音乐等)结合演变而成的声腔。
表演艺术源于生活,粗犷细腻,风格独特。体现在“三小”行当的表演艺术中,“无分天气寒暑,扇子不离身旁”。历代艺人以扇子功见长,有它的固定程式,以八步图(用八种不同步法和身段配合扇舞组合八种表演程式)、三盘(上、中、下三盘)、四门花(舞台的四个方位)等,组成各种扇舞,每种扇舞又表达不同人物的不同心情。旦角的表演以“三娇”、“三妖”、“三俏”独具特色。“娇、妖、俏”又视人物的年龄和身份而变化出各种情态,有做工旦要“三娇”,风流旦要“三妖”,二旦要“三俏”之分。“三娇”多体现在童性未减的少女身上,娇法亦因人而异,在长辈前任意撒娇,在平辈前常有天真顽皮的娇,对待爱情又有含情带羞的娇。“三妖”则表现丫头和狐仙,不论动作、表情、唱腔都显示其妖。“三俏”表现已婚的中年妇女,俗话“老牛切去角称稚牛”,即指这类人物的爱俏,行路喜扭腰、挽颈花显示其俏,但“俏”常与“俊”相结合,无论唱、做、行、坐,处处显露其俊俏。名艺人邓渭元运用“娇、妖、俏”,塑造三种不同人物的形象很出神。《游春》剧中的少女赵翠花,在“拾扇”、“托媒”、“重会”中,即以“三娇”表现其情窦初开少女之心。《小姑贤》中的少女桂姐,以不同的娇态,表现其贤。《刘海砍柴》中的胡秀英,以“装俏”、“卖俏”、“俊俏”等不同俏态表现其追求幸福的内心世界。
中华人民共和国成立后,成立了专业剧团,整理了《补背褡》、《牛郎织女》等一批优秀传统剧目,创作了《铁树开花》等10多个现代戏。有的在全省戏曲汇演中获奖,有的在省级文艺刊物上发表。完成了声腔与伴奏音乐的记谱工作。1989年3月,举办了教学演出活动,历时24天,在公演的剧目中选择《游春》、《小姑贤》等14个片段录像存入艺术档案。
三、平江花灯戏
民间称为“灯戏”,流行于平江县境和浏阳东乡一带。它以平江方言和长沙官话提炼为舞台语言。
明《类联采新·上元》记载:“楼明万烛,山戏百层。”所指的山戏即早期的灯戏。民间传说有二：一说宋仁宗(1023～1056)时大建清蘸。国人张灯结彩,演戏奉神,流传至今。一说北宋时期梁山一百零八将,无一善终,阴魂不散,人民于野外搭台张灯演戏,以慰亡魂,故曰灯戏。初期是一旦一丑或二旦二丑的对子花鼓(即地花鼓),以手巾、扇子为主要道具,边唱边舞,唱灯调,演出一些无戏剧矛盾的农村生活题材,或祝福,或戏耍。平江的传统习俗,每年的正月初十至元霄节,业余艺人组成花灯班,配以拳师,敲锣打鼓,走村串户,每到一家,先由拳师表演武术,然后一旦一丑或两旦两丑载歌载舞,唱一两支曲调即散。它在戏曲化的过程中,也经历了两小戏、三小戏的阶段,逐步形成了自己的正调——“川调”与“打锣腔”。
花灯戏的声腔有板腔、小调及专用曲牌之分。板腔分川调与打锣腔:川调有阴川调、双川调、两板半、导板、叫头、哀子等;打锣腔分七字句和十字墩,近似岳阳花鼓戏的“北路锣腔”。小调旋律优美灵活,是地方色彩浓郁的独特唱腔,其结构特点无严格的拍节要求,可视人物的情绪和表演的变化而变化,有的一曲有多种唱法,如《十双鞋子》,其唱法可随情感而调整。专用曲牌一般是历代艺人根据某些剧目的特殊唱段需要,将板腔中的部分曲调与民歌相结合而独创的一种唱腔。乐队的建制,历来分文、武场。文场以大筒(俗称尿端琴)为主。打击乐中的马锣,中心突出,无论行走或坐着打击时,均须抛向空中而后击之,锣声与众不同,古朴、地方风味浓。
花灯戏的传统剧目有100多个。先期的剧目多系艺人创作,反映农村生活,富泥土气息。个别剧目中虽有帝王将相出现,也是农民想像中被嘲弄的对象,因而喜剧、闹剧多,生动、风趣,极富民间文学特色。艺人们称之为四十八围(围者,个也)。清代末期,艺人们为结束“野台戏”、“草台戏”的历史,开始移植地方大戏或皮影戏的剧目,涉及到社会生活的各个方面,剧目增加到“七十二围”至“一百二十围”。中华人民共和国成立后,整理改编的传统戏《闹碓房》、《张三守花》及创作的现代戏《送香茶》、《剪窗花》和《乘龙快婿》等,参加全省业余文艺汇演获奖,或由戏剧杂志发表。
花灯戏的表演艺术,吸收了各类民间舞蹈、武术和说书、说唱艺术的特长,讲究载歌载舞,注意口、眼、身、手、步等程式的综合运用。行当始称为三个半柱头,生、旦、丑三个,半个是“点相余”,即“打加官”。清末花灯戏昌盛时,曾发展成一丑、二净、三生、四旦。丑行统称三花,是花灯戏的主要行当,有“无三花不成花灯戏”之说,丑角的表演粗犷豪放,极其夸张,乡土气十足。班社多系业余性质,季节性活动多,至今仍无专业剧团。